Hitchcock
“Entonces Ventigmilia [operador] me dice: «Tenga mucho cuidado, porque llevamos la cámara, pero de ninguna manera debemos declararla; si no, nos exigirán los derechos por cada objetivo. —¿Pero por qué, cómo?— La compafíía alemana nos ha recomendado que pasáramos la cámara de contrabando.» Entonces pregunto «¿Dónde está la cámara?» Él me responde: «Debajo de su litera.» Como sabe, siempre he tenido miedo de los policías; entonces empiezo a sudar y me entero a la vez de que hay diez mil pies de película virgen en nuestros equipajes y que tampoco hay que declararlos… Aparecen los aduaneros y se crea un enorme suspense para mí. No encuentran la cámara, pero descubren la película y, como no la habíamos declarado, la confiscan.”
Hitchcock explica la seva primera experiència com a director com si fos una de les seves pel·lícules, amb girs de guió, tensió i grans dosis de suspens. Ens és fàcil d’imaginar aquesta escena en el tren substituint el poruc director per un duo d’espies que transporten uns documents d’absoluta confidencialitat, per exemple. Amb cada pla ens recordaria on estan guardats, a la vegada que veuríem els policies conversant banalment entre ells mentre fan una cerca rutinària en aquest vagó. Temàticament Hitchcock és misteri, suspens, tensió, acció, amor i mort, però formalment és cinema pur, muntatge, predomini de la imatge per sobre de la història o la “versemblança”, intel·ligència creativa i comercial.
La filmografia d’Alfred Hitchcock està dividida en dues etapes: la britànica i la nord-americana, sent Number Thirteen (1922) la seva primera pel·lícula com a director malgrat estar incompleta —The Pleasure Garden (1925) serà la primera que dirigirà de principi a final— i Family Plot (1976) la darrera. Entremig hi ha una llista de més de cinquanta pel·lícules, a més de cameos a la majoria i altres feines addicionals. Anteriorment de ser director —una posició que admeté no haver-se plantejat mai ocupar abans de l’oferta—, Hitchcock ja estava profundament immers en el món cinematogràfic, professionalment, i personalment amb els seus interessos cap al món visual. Aquestes inquietuds el van portar a fer cursos de dibuix a Belles Arts mentre treballava d’enginyer, a llegir “no los «fans magazines» ni los «fun magazines», sino sólo las revistas profesionales, sindicales, corporativas” sobre cinema, a fer dibuixos per la publicitat d’on treballava, per acabar fent pel seu compte dibuixos per als intertítols d’una pel·lícula de la “Famous Players-Lasky” nord-americana. I el més interessant d’això últim és que Hitchcock, en certa manera, ja utilitzava els títols de diàlegs com més tard utilitzaria els plans:
“[…] En aquella época, gracias a la utilización de los títulos narrativos, se podía cambiar por completo la concepción del guión […] porque el actor simulaba hablar y el diálogo aparecía después en un rótulo. Se podía hacer decir cualquier cosa al personaje y, gracias a este procedimiento, se salvaron frecuentemente malas películas […], mal rodad[as], mal interpretad[as]”.
Amb la fi de l’autarquia del pla, el muntatge esdevé la prioritat cabdal a l’hora de crear una pel·lícula. La possibilitat d’establir una continuïtat dialèctica entre els plans obre un nou món de possibilitats, des d’enllaçar una acció (un personatge parlant, que no sentim) amb un rètol (el text de què està dient), fins a enllaçar dos plans independents per enviar un missatge a l’espectador. El cineasta i teòric rus Lev Kuleshov va posar en pràctica un efecte derivat d’aquesta nova llibertat creativa: en paraules del mateix Hitchcock l’efecte Kuleshov “consistía en presentar un primerísimo plano de Ivan Mosjukin al que seguía el plano de un niño muerto. Sobre el rostro de Mosjukin se lee la compasión. Se quita el plano del niño muerto y se le reemplaza por un plato de comida, y en el mismo primerísimo plano de Mosjukin se lee entonces el apetito. De la misma manera tomamos nosotros un primer plano de James Stewart [de Rear Window (1954)]. Mira por la ventana y ve, por ejemplo, un perrito que bajan al patio en un cesto; volvemos a Stewart, que sonríe. Ahora, en lugar del perrito que baja en el cesto, presentamos a una muchacha desnuda que se retuerce ante su ventana abierta; se vuelve a colocar el mismo primer plano de James Stewart sonriente y, ahora, ¡es un viejo crápula!”. D’aquesta pel·lícula també és interessant l’aspecte del voyeurisme. Hitchcock afirmà que “tots som voyeurs” justificant-se davant d’algunes crítiques negatives que va tenir el film a l’època, però deixant de banda que, segons el britànic, nou de cada deu persones actuarien com el personatge de James Stewart, és fàcil veure una relació entre això i la seva personalitat: “En las reuniones familiares, permanecía sentado en mi rincón sin decir nada; yo miraba, observaba mucho. Siempre he sido el mismo y sigo siéndolo. Era todo lo contrario de expansivo, y muy solitario también. No recuerdo haber tenido jamás un compañero de juego. Me divertía solo e inventaba mis juegos”. Tornant a Rear Window, Hitchcock reconeix que el repte visual és el que més el va atraure inicialment del projecte.
Una cosa similar va passar amb Rope (La soga, 1948), la seva primera pel·lícula en color i la primera on ell també ocupava la figura de productor —tot una fita per a un cineasta tan interessat en el públic, els pressupostos i l’èxit comercial dels seus films.
“La obra de teatro se desarrollaba al mismo tiempo que la acción, ésta era continua desde que se alzaba el telón hasta que se bajaba, y me hice la siguiente pregunta: Cómo puedo rodarlo de una manera similar? La respuesta era evidente: la técnica de la película sería igualmente continua y no habría ninguna interrupción en el transcurso de una historia que comienza a las 19 h 30 y se termina a las 21 h 15. Entonces se me ocurrió la loca idea de rodar un film que no constituyera más que un solo plano.”
Rope va suposar per a Hitchcock “la realització d’un somni que tot director ha d’acariciar en algun moment de la seva vida, un somni que consisteix a voler travar les coses amb la finalitat d’obtenir un sol moviment”, en paraules de Truffaut. El pla seqüència va ajudar a traslladar una coneguda obra de teatre sobre el crim perfecte a la gran pantalla, però de l’experiència Hitchcock no en va quedar satisfet. Malgrat que la majoria de pel·lícules de la seva filmografia tenen un guió basat en una obra prèvia, n’hi ha algunes que forcen l’adaptació fins que l’obra resultant se’n ressent. Rope n’és una mostra però també ho és, per exemple, Dial M for Murder (Crimen perfecto, 1954) —on la càmera no surt de l’escenari pràcticament per mantenir la naturalesa de l’obra de teatre— o Rebecca (Rebeca, 1940), el seu primer projecte a Hollywood. La seva història està basada en una novel·la homònima escrita uns anys abans que Hitchcock considerarà posteriorment “antiquada” pels temes que tracta. El director britànic hi introdueix dosis de suspens perquè la trama original en tenia poc, però tot i així el film segueix basant-se més en la psique dels personatges que en la història de fets, en comparació amb la majoria de films de la seva cinematografia. També és rellevant que, malgrat ser la primera pel·lícula nord-americana del director londinenc, i estar gravada als Estats Units, la narració continua estant ubicada al Regne Unit — la qual cosa porta a una escenografia més misteriosa i difusa de l’habitual.
Parlant de la dualitat Regne Unit – Estats Units, Hitchcock explicava que als principis de la seva carrera cinematogràfica ja era molt conscient de “la superioritat de la fotografia” dels films americans respecte els britànics. La seva formació com a director artístic, dibuixant i amant de l’art visual el va portar a intentar aconseguir un control quasi bé absolut sobre la seva feina, sobre les seves pel·lícules. En nombroses ocasions explica els problemes amb tècnics de les seves pel·lícules per com estaven sortint les coses, per una banda sonora que no era com esperava, una llum que no encaixava o simplement una escena que tenia dibuixada i no acabava de sortir com tenia previst. Per regla general evitava rellegir els guions als rodatges — perquè hi trobava imperfeccions, com va passar amb The Birds (1963), on va entrar en un espiral d’insatisfacció i va improvisar part del guió de la pel·lícula. Centrem-nos en aquest film per un moment. És una pel·lícula d’aquelles en què l’acció queda bàsicament resolta dins del transcurs del film: els ocells comencen a atacar quan el personatge de Tippi Hedren arriba a Bodega Bay i podríem suposar que deixen d’atacar amb el final. El guió respecta les tres unitats de la tragèdia clàssica: unitat de lloc (Bodega Bay), unitat de temps (2 dies) i unitat d’acció (els ocells ataquen i tornen a atacar, cada vegada més fort fins al clímax final). Així doncs, a priori sembla un film profundament dirigit per l’acció, una acció que està descontextualitzada: no sabem per què els ocells estan atacant, “és una especulació, una fantasia”. Es fa realment difícil de predir per a l’espectador què passarà a continuació perquè disposem de molt poca informació, com els mateixos personatges. És tensió elevadíssima potenciada per un parell de trucs que utilitza Hitchcock, el primer el muntatge —l’escena de l’atac als nens de l’escola n’és un gran exemple, l’altre la de la cabina— i el segon els efectes sonors “tractats com una partitura” en comptes de banda sonora —sons naturals d’ocells, moviments d’ales, ones vibradores, crits dels ocells, etc.
Hitchcock és conegut com “el mestre del suspens”, el que ell explicava amb la següent situació: una taula amb un grup de gent parlant i a sota hi ha una bomba; si els espectadors desconeixem l’existència de l’artefacte, l’explosió serà sorpresa, si pel contrari l’espectador és informat que a sota hi ha una bomba amb un temporitzador, i veu diversos plans del rellotge mentre els personatges mantenen una conversa completament banal —com passa per exemple a Sabotage / The Woman Alone (La mujer solitaria, 1936)—, es crearà una tensió, serà suspens. I en algunes ocasions aquest suspens passarà a ser terror —l’exemple més conegut és Psycho (1960) però la realitat és que en moltes altres de les seves cintes la història amaga un toc macabre, ja sigui en el protagonista o en l’assassí, que ja de per si sols són terrorífics, autèntics psicòpates. La mort sovint es presentarà d’una forma molt estilitzada, quasi mai visceral ni en els casos més inexplicables i anormals com a The Birds. Hitchcock es declara un pèl poruc des de petit, amb por dels policies i el càstig físic, la qual cosa porta a pensar que l’obsessió amb la mort, el suspens i el terror haguessin pogut funcionar com a mètode d’alliberació per a ell.
Canviant de tema, el MacGuffin és un dels termes que apareixen repetidament quan s’analitzen pel·lícules de Hitchcock. Aquest recurs argumental permet al guionista o director explicar una història a través d’un objecte o un element completament intranscendent i intercanviable per un altre. El director britànic va popularitzar el terme, el qual, segons explicava, provenia d’un dels seus guionistes, Angus McPhail. El MacGuffin és l’eina que permet que el film tiri endavant, que hi hagi acció i que els personatges es moguin. Els seus models a l’hora de crear el MacGuffin varen ser les històries d’espies de l’escriptor Rudyard Kipling (1865 – 1936), però també ho podríem relacionar amb les pel·lícules d’espionatge del seu contemporani Fritz Lang. Explicar l’existència del MacGuffin —fer-la evident, per tant— permet a un director com Hitchcock deixar clar que les seves produccions no són només sobre espies, o sobre lladres o sobre assassins, sinó sobre la pròpia naturalesa humana, la mort i l’amor, tànatos i eros.
Notorious (Encadenados) del 1946 n’és un dels exemples més clars. En aquest film protagonitzat per Ingrid Bergman, Cary Grant i Claude Rains, hi ha dos MacGuffins importants: la clau i l’ampolla. Els protagonistes intentaran aconseguir l’ampolla, plena d’urani, per demostrar l’activitat tèrbola del dolent, amb la dificultat que l’ampolla està situada al celler subterrani de la casa, tancat amb pany i clau — així doncs, l’única forma d’accedir-hi és aconseguir la clau que sempre du a sobre el personatge de Rains, el qual està casat amb la infiltrada Bergman. Una història d’embolics d’espies moguda per dos MacGuffins que ens han deixat seqüències memorables, com la de la festa, on la càmera es desprèn des de l’aranya del sostre de la casa i es va acostant a Ingrid Bergman per darrere per veure-li la clau, amagada a la mà — és el dit assenyalador que ens marca de tot el que està passant allà on l’espectador ha de fixar la seva atenció. Hitchcock deia que la seva principal preocupació era “no dir coses” sinó “ensenyar-les”, i la seqüència és exactament això. “Este es el lenguaje de la cámara que sustituye al diálogo. En Notorious el enorme movimiento de cámara dice exactamente: aquí tenemos una gran recepción que transcurre en esta casa, pero hay aquí un drama y nadie lo sospecha, y este drama reside en un solo hecho, en un pequeño objeto: esta llave”, explicava en una altra ocasió a Truffaut. L’altre Mac Guffin —el principal— és una ampolla de vi amb urani a dins, una decisió que, temàticament, és trencadora. En una pel·lícula d’espies acostumaven a ser documents i en una de lladres, diamants, i així li van comunicar des de la productora que ell va decidir col·locar-hi urani, un fet que després va esdevenir rellevant amb els successos d’Hiroshima. Però més enllà d’això, els MacGuffin no ho són, de rellevants, en termes generals; són instruments que permeten fer avançar la història que realment vol explicar el guionista o cineasta, en aquest cas la història d’“un hombre enamorado de una muchacha que, en el curso de una misión oficial, se ha acostado con otro hombre y se ha visto obligada a casarse con él”, un drama psicològic amagat en una pel·lícula d’espies.
La temàtica psicològica és cabdal en les pel·lícules de Hitchcock. Spellbound (Recuerda) de 1945 ens ve a la memòria com un dels exemples més prominents i explícits. La pel·lícula protagonitzada per Ingrid Bergman i Gregory Peck agafa —com moltes altres produccions de Hollywood a la dècada dels quaranta— les teories del psicòleg Sigmund Freud sobre l’inconscient, la repressió, etc. i les porta directament al guió, però poques ho fan tan explícit com aquesta. Hitchcock va treballar amb Ben Hecht, que va consultar diversos psicoanalistes de prestigi, i amb Salvador Dalí, que va dissenyar la famosa seqüència onírica. Spellbound inicià un cicle de pel·lícules a Hollywood que tenen la psicoanàlisi en el seu centre temàtic com a subgènere del suspens.
Amb tot, la pel·lícula és, efectivament, un film sobre la psicoanàlisi però fracassa a aprofundir en la psique dels seus protagonistes a través del guió, un objectiu que va aconseguir millor amb d’altres produccions. A Psycho (Psicosis, 1963) ens presenta un protagonista amb desdoblament de personalitat i problemes psicològics sorgits per la mort de la seva mare. El film té un fort component narratiu —la història ens atrapa, és el que ens fa seguir mirant-la tot i que la protagonista ha mort havent passat només un terç del metratge—, però és de les més potents quant a muntatge, fotografia i banda sonora. Aquesta dualitat —en la història (dues pel·lícules en una), i en la importància equilibrada de la narrativa i el visual— apareix encara més ben resolta a Vertigo (Vértigo: de entre los muertos, 1958), una de les seves pel·lícules més manieristes —si a Rear Window Hitchcock adoptava el plantejament metalingüístic d’aquest corrent, aquí tira més cap als apartats formals com l’explosió de colors a la famosa escena d’Stewart redescobrint Kim Novak—. El film aprofundeix com pocs en els impulsos sexuals del protagonista i les seves obsessions psicoromàntiques que l’acosten més aviat a la necrofília pigmalònica que a l’amor profund.
Una altra de les diferències de Vertigo és el seu ritme pausat, lent, humà i emocional, m’atreviria a dir. Contrasta amb moltes altres de les seves pel·lícules, per exemple la britànica The 39 Steps (Los 39 escalones, 1935), un film on ja comencem a veure un procés d’estilització hollywoodiana que a vegades anirà en contra del guió i la versemblança i a favor de l’emoció. S’aconsegueix, en part, gràcies a un muntatge cada cop més elaborat, amb transicions molt ràpides i treballades, frenètiques (per exemple la seqüència del protagonista al camp, el sopar, el diari i quan el marit camperol surt a fora contemplant la situació com si ben bé fos una escena muda). El ritme també és protagonista a la seqüència de les ampolles de xampany de Notorious, encarregades de marcar el tempo de l’acció en tot moment, a la fragmentació sobresaturada i completament antinatural de l’òpera de The Man Who Knew Too Much (El hombre que sabía demasiado, 1956) o el trossejament del cos de Pyscho.
Tornem momentàniament al Regne Unit per parlar de The Lodger: A Story of the London Fog (_El enemigo de las rubias, 1927), la que ell considera la primera “Hitchcock Picture”. En aquest film Hitchcock bolca tot el que havia après a Alemanya i assenta les bases del que acabarà sent el seu estil propi, començant per l’instrument del fals culpable, que crea més sensació de perill als espectadors i alhora fa que es puguin ficar més en el paper del protagonista. The Lodger ja mostra atreviment quan, per exemple, no presenta el protagonista fins al cap de quinze minuts de pel·lícula. Més enllà de la curiositat anecdòtica de ser la primera pel·lícula on Hitchcock fa un cameo —segons ell per funcions estrictament utilitàries, per omplir la pantalla, el que més tard es convertiria en “superstició” i després “gag”—, The Lodger també és interessant per com s’avança a les limitacions del mut utilitzant efectes i el muntatge per transmetre el so a l’espectador (el cucut, els passos de l’habitació de dalt, etc.).
Però què fa que The Lodger sigui temàticament una “Hitchcock Picture”? El títol que va rebre a Espanya ens dóna un punt de partida: les dones, particularment les rosses. “Cuando abordo cuestiones sexuales en la pantalla, no olvido que, también ahí, el suspense lo es todo. Si el sexo es demasiado llamativo y demasiado evidente, no hay suspense. ¿Por qué razón elijo actrices rubias y sofisticadas? Buscamos mujeres de mundo, verdaderas damas que se transformarán en prostitutas en el dormitorio”, deia. La fixació de Hitchcock amb aquest perfil de dona ha originat una quantitat enorme llibres, assajos i articles, i les històries de testimonis que expliquen com el director britànic tractava les seves actrius abunden. Deixant de banda aquest assumpte, els personatges que interpretaven aquestes actrius van permetre a Hitchcock tractar un dels temes cabdals a les seves pel·lícules: l’amor i, indirectament, més o menys explícit en funció de l’època, el sexe — una qüestió que el fascinava i per això era el primer a veure una relació entre les manilles (les de 39 Steps, les de The Lodger, etc.) i el sexe quan ningú més se la plantejava. És atractiu buscar una raó de ser d’això en la seva joventut: “tenía veintitrés años y no había salido nunca con una chica”, fins que es va casar verge amb la seva primera i única dona tenint-ne vint-i-cinc. La pulsió sexual és evident en pràcticament totes les seves pel·lícules, però també ho és la pulsió de matar. Ambdós s’ajunten a Vertigo, on el protagonista està obsessionat (romànticament) per un personatge mort — és el vertigen de caure en un espiral d’obsessió (les caigudes són una part vital del film, des del policia que cau a l’inici intentant salvar el personatge de James Stewart fins a la mort final i definitiva de la protagonista).
És impossible acabar de parlar de Hitchcock, però si s’ha de fer hi ha poques maneres millors que acabar amb una pel·lícula com Vertigo. Les anècdotes que el converteixen en un personatge de la cultura popular de l’últim segle potser desapareixeran i s’oblidaran amb el temps, però el que és indubtable és que la feina quedarà, una filmografia que va més enllà d’històries de fals culpables i amors passionals, malgrat que ell no sempre ho volgués reconèixer, que aprofundeix en la naturalesa humana a través d’un dels llenguatges més potents, sinó el més, per fer-ho: el cinema, pur cinema.
Nota de l’editor: Aquest text és un treball per a la universitat que després de ser avaluat he penjat aquí.